TOTEM

***

DE SCHOONHEID VAN HET MACHINALE
Een interview met Eric Sleichim

In Totem treden het percussiekwartet BLINDMAN [drums] en het strijkkwartet BLINDMAN [new strings] aan, maar allemaal bespelen ze vooral één wat ongewoon instrument: de turntable. Werken met platendraaiers is een gegeven waar BL!NDMAN al een paar jaar mee bezig is. Kan je dit concert beschouwen als het culminatiepunt van een lange zoektocht?

In het begin van BLINDMAN, toen we nog enkel een saxofoonkwartet waren, spitsten we ons toe op het uitbreiden van de muzikale mogelijkheden, het verrijken van de texturen. In de eerste plaats vanuit het instrument zelf door aan alternatieve speeltechnieken op de saxofoon te werken, maar ook door het open te trekken in alle richtingen: elektronica , tape, enzovoort. Een paar jaar geleden zijn we niet enkel verder uitgebreid naar een structuur van vier kwartetten (een saxofoonkwartet, percussiekwartet, vocaal kwartet en strijkkwartet), maar gaat die zoektocht nog altijd voort. Het idee van het instrumentarium uitbreiden speelt daarin mee, maar vooral het probleem waar ik al 20 jaar geleden mee bezig was: hoe de muzikant van achter zijn instrument uit te trekken? Traditioneel verschuilt een muzikant zich immers als het ware achter zijn instrument en achter de partituur om vanuit een soort anonimiteit die partituur zo goed mogelijk uit te voeren. Maar persoonlijk vind ik dat zowel naar het publiek toe als voor de muziek zelf vaak niet interessant genoeg. Ik wil dus het individu van de muzikant naar voor laten komen. Eén van de manieren om dat te doen, is hem confronteren met een instrument dat hij niet beheerst, of toch niet zo goed beheerst als zijn eigenlijke instrument.

In 2006/7 ben ik beginnen na te denken over het programma voor het twintigjarige jubileum van BLINDMAN, het programma dat uiteindelijk ’20×20’ is geworden. Eén van de ideeën die ik toen had, was om op het podium een grote verzameling klankobjecten bij elkaar te brengen. Gevonden voorwerpen, ‘junk’ percussie-instrumenten en daarbij dacht ik ook aan van die kleine cassettedecks en kleine pick-ups, je weet wel, waarvan de speaker mee in het deksel zat. Dan ben ik eerst dat beginnen verzamelen, tot ik op een bepaald moment een werk van Matthew Wright zag, ‘Contact Theatre’, en dat was met echte platendraaiers. Ik wou toen initieel niet met DJ’s werken omwille van heel de context die errond hangt, de club-attitude, zeg maar. Met het werk van Matt te horen werd ik toch plots voor de eerste keer verleid om aan de slag te gaan met professionele draaitafels.

Wat mij zeker in ‘Contact Theatre’ zo fascineerde, was de totale abstractie. De platendraaier werd bij Matt Wright echt een ‘tool’, een werkinstrument. Er is een soort van abstractie in de emotie bij het behandelen van dat instrument. Bijvoorbeeld op een viool kan je de expressie accentueren door de vinger op de snaar te laten trillen, wat we vibrato noemen. Dat soort van ‘muzikale geste’ op het instrument maakt hier plaats voor een soort van machinaal handelen: aan- en afzetten, een knop indrukken, de draaisnelheid aanpassen: dat zijn heel heldere, objectieve handelingen en dat sprak mij enorm aan in dat werk.
Dan ben ik beginnen nadenken over hoe ik zelf kon werken met pick-ups. Eén van de ideeën die onmiddellijk bij mij opkwamen, was een test-LP van mijn vader die ik nog had. Philips had bij de introductie van de stereo pick-up zulke platen uitgebracht. Nu moet je weten dat die overgang van mono naar stereo in de huiskamer een echte revolutie was. Zo?n radicale wending in de luisterervaring als die sprong van een mono- naar een stereosignaal is er sindsdien niet meer geweest! Met die nieuwe stereo-platendraaier werd dus ook een test-LP geleverd met klankmateriaal om die mogelijkheden van stereo te demonstreren. Daar stonden cliché dingetjes op, zoals een auto die voorbij rijdt, maar ook tracks met pure sinustonen die dienden om de pick-up te testen en af te stellen. En dat gaf mij het idee: als ik een platendraaier heb waarvan ik de snelheid nauwkeurig kan regelen, dan kan ik uit zo één sinustoon verschillende toonhoogtes halen. Wanneer je de snelheid met 50% verlaagt, daalt de toonhoogte een octaaf, verhoog je het met 50%, krijg je de toonhoogte een reine kwint hoger, enzovoort. Later besefte ik dat John Cage in ‘Imaginary Landscape #1’? al had gewerkt met sinustonen van test-LP’s ? een verheugende vaststelling, want Cage is voor mijn eigen muzikale denken een belangrijk referentiepunt geweest.

Het past dus toch een beetje in een traditie…

Zoals voor vele parameters in muziek is Cage visionair geweest, maar voor platendraaiers kunnen we binnen de hedendaagse klassieke muziek niet echt van een traditie spreken.
Ik ben nu sinds twee jaar voor combinaties van platendraaiers aan het componeren. De vier BLINDMAN-kwartetten hebben intussen stukken voor vinyl en pick-ups gespeeld en telkens blijkt dat het werkt! Als ze hun instrument bespelen, zijn ze zo verschillend in personaliteit: percussionisten, strijkers, zangers, saxofonisten. Maar eens ze op de platendraaiers bezig zijn, worden ze heel vergelijkbaar in hun attitude. En dat vind ik toch wel heel treffend. Dat heeft dan geleid tot ‘Totem’, een programma dat enkel bestaat uit draaitafels en vinyl.

Ondanks dat machinale karakter dat je beschrijft heeft de platendraaier toch ook iets tactiels. Als je een professionele DJ bezig ziet die met de hand de draaiende plaat manipuleert, met ‘scratching’ werkt, enzovoort: daar is toch ook een vorm van expressiviteit mee gemoeid?

Ik moet eerlijk zeggen dat vanuit het standpunt van een neofiet, vanuit mijn niet-kennis van dat instrument dat de platendraaier is, dat machinale aspect het eerste was wat mij aansprak. Natuurlijk is een turntable ook een muziekinstrument. Vinyl is een materie zoals het rietje van een saxofoon ook materie is. Uiteindelijk wordt die geste bij een professionele DJ ook een expressieve geste. Eigenlijk is het een fase waar we nu bij BLINDMAN naartoe aan het evolueren zijn. Het vertrekpunt was het machinale, wat in onze voorstelling ?Kwadratuur #2:Transfo’ heel sterk op de voorgrond stond. Heel dat concert was gebouwd rond de verheerlijking van het machinale, wat ook symbolisch terugkwam in de teksten uit het futuristisch manifest die erin gebruikt werden. Die benadering bood een vorm van abstractie die ik nu nog heel mooi vind. Maar hoe virtuozer de musici intussen zullen worden met die platendraaiers, hoe minder we dat fenomeen zullen meemaken. Het zou ideaal zijn als al onze muzikanten die virtuositeit zouden verwerven. Ze vinden het trouwens ook allemaal heel spannend en dan denk ik vooral aan ons jongste kwartet, Blindman [strings]: voor hen is het een verademing om te musiceren met platendraaiers. Dat enthousiasme werkt natuurlijk aanstekelijk en geeft mij dan weer inspiratie om te schrijven.

Hoe heb je de werken op dit concert geselecteerd? Wat zijn de invalshoeken van waaruit ze dat alternatieve instrumentarium benaderen. Of, anders gezegd: hoe kan je een gevarieerd concert opbouwen met 8 turntables?

We zijn vertrokken vanuit bestaande werken van Matthew Wright en van mij. Uiteindelijk zijn er maar twee volledig nieuwe werken in dit programma: ‘Totem for Brussels’ van Matt en ‘Melting Wax’, een werk dat hij en ik samen maken.

We beginnen met ‘Mass for Turntables’. Een symbolische keuze in de zin dat dit het eerste stuk was dat ik ooit voor turntables heb geschreven. Enerzijds gaat het hierbij om verregaande abstractie: het is gebouwd op pure sinustonen van test-LP’s, heel strak. Luisteren naar sinustonen blijft een vreemde ervaring, bijna ondraagijk. Maar anderzijds speelt ook de onvolmaaktheid van het medium. Na een paar keer spelen, gaan LP’s immers kraken. De gebreken, de ruis en zelfs de krassen zijn allemaal dingen die meespelen en die hebben een poëtische waarde. Ik heb met drie verschillende testplaten gewerkt en door de draaisnelheid op minimum of maximum te zetten, kan je meerdere toonhoogtes maken uit een heel beperkt aantal sinustonen.

‘Mixtape Zen’ is voor percussiekwartet geschreven. Wright gebruikt de platendraaiers als metronomen (door merktekens op een LP aan te brengen en die aan een bepaalde snelheid rond te laten draaien, geven die het tempo aan). Hij combineert dat met loops van klassieke muziek-LP’s en percussie op allerlei objecten. Het is echt een percussiestuk in de zin dat het heel virtuoos van tempo- en ritmecombinaties is, waar percussionisten doorgaans sterk in zijn. Het begint met verspreide ritmische ideeën en mondt uit in statische ‘drones’: aangehouden tonen op Tibetaanse klankschalen die op de draaitafels ronddraaien.

‘Contact Theatre’ componeerde Matt Wright aanvankelijk voor 6 muzikanten. Voor deze versie bewerkte hij het voor 8 muzikanten. Dit stuk plaatst een extreem omgaan met vinyl centraal, met extreme DJ-handelingen als rewind (het manueel heel snel terugdraaien van de vinyl) of het werpen van de naald tegen de vinyl. Het is niet bepaald zachtaardig voor de LP’s en de naalden. Alles gebeurt hier in een hyperactieve canon: het is een echt polyfoon concept en net als bij ‘Mixtape Zen’ mondt dat uit in lange tonen – in dit geval synthesizer-klanken.

‘Strange Attractors’ is een werk dat ik al geschreven had voor ‘Transfo’, maar dat ik hier verder uitwerk voor slechts 8 musici (in plaats van 16), die nu ook de taken van de ‘ontbrekende’ muzikanten erbij nemen: de strijkers gebruiken dus ook hun stem en de percussionisten manipuleren niet enkel de turntables, maar ook infrarood-sensoren die de klank live vervormen. We gebruiken hier oude demonstratie-LP’s, waarop geluidstechnici uitleggen hoe je een platendraaier moet afstellen enzovoort. Daar speelt een greintje nostalgie mee naar het LP-tijdperk. De andere platen die we gebruiken zijn ‘pinky-records’: dat zijn vinylplaten met digitale code, waardoor je via computer aan die LP’s het audiomateriaal kan toewijzen wat je wil en dan daarmee kan gaan scratchen. Normaal worden die afgespeeld via een computer die dat digitale signaal weer omzet in audio, maar wij gebruiken ze rechtstreeks. Dan hoor je digitale piepjes, een beetje zoals bij een modem en als je dat door elkaar begint te gebruiken, klinkt het wat als een mierenkolonie. Naast de stemmen die van de demonstratie-LP’s komen, zijn de opgenomen stemmen van BLINDMAN [vox], ons zangkwartet dat hier dus virtueel aanwezig is, de enige menselijke elementen in dit voor de rest heel ‘technologisch’ aandoend stuk.

De ‘Totem for Brussels’is het derde stuk in een cyclus van ‘totems’ waar Matthew Wright aan werkt. De turntable als metronoom blijft gehandhaafd in al Wrights totem-stukken, maar voor de rest legt hij telkens andere accenten. In dit geval is dit dat er letterlijk een totem wordt opgebouwd.
Ik heb tot nu toe niets over het visuele aspect gezegd, maar het is belangrijk te weten dat heel deze voorstelling eigenlijk is opgevat als een installatie. De turntables zijn over de ruimte verdeeld en het publiek kan daartussen wandelen. In het midden van de zaal wordt een echte totem gebouwd met stellagemateriaal waar ook percussie-instrumenten deel van uitmaken. Dit is enige stuk op het programma waar het strijkkwartet op hun eigen instrumenten speelt, maar dan met een volledig gesatureerde klank doordat de snaren met zilverpapier zijn omwikkeld, wat alles vervormt.

Het laatste stuk heeft wellicht de meest menselijke textuur. ‘Melting Wax’ is een echt afsluitend tutti, met naast de acht musici die tot dan toe aan het werk waren ook ikzelf op baritonsax en Matthew Wright eerst op computer en daarna op tuba. Uiteindelijk komen we ook hier tot één grote lang aangehouden ‘drone’ , waarbij de ademhaling van sax en tuba heel belangrijk wordt.

Totem is geen gewoon concert, maar ook een ruimtelijke installatie én er is daarin ook video geïntegreerd. Wat is de functie van de videobeelden?

Het idee was niet ‘laat ons daar nog iets bij zetten’, maar de keuze voor video is ingegeven door de club-associaties van de turntables: het principe van de VJ in combinatie met DJ. Ik ben op zoek gegaan naar een videokunstenaar met een voet in beide werelden en heb die gevonden in de Nederlandse Olga Mink. Zij is een jonge kunstenares die zelf ook werkt als VJ maar ook zeer conceptuele ideeën heeft en in haar werk vaak echt redeneert als een plastisch kunstenaar. We hebben haar gevraagd aan het werk te gaan met de materie waar wij op auditief vlak mee werken en wat mij verraste, was dat dat voor haar heel moeilijk bleek. Zij is erg bekommerd om hoe ze met haar beelden in een juiste, grondige dialoog kan treden met wat er klankmatig gebeurt: het volstaat niet om gewoon wat leuke beelden te tonen terwijl de muziek bezig is.
Ook de video zoekt een archaïsch contact met de materie op. Bij de muziek is dat het directe contact met de vinyl, de naald die je tactiel door de groef laat gaan. Voor de video zal er in real-time met de projectoren zelf gewerkt worden. Door die te verplaatsen, kan je bijvoorbeeld de ruimte letterlijk met beelden aftasten en als het ware laten metamorfoseren.

Maarten Beirens, november 2011 (met dank aan deSingel)